Icone del male, vecchie e nuove_di Morgoth
Icone del male, vecchie e nuove
Sul perché non c’è continuità tra il male del passato e quello del presente
| Morgoth25 novembre |
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La Gran Bretagna ha subito un cambiamento sociale così profondo in un lasso di tempo così breve che è perfettamente ragionevole parlarne in termini di prima e dopo, nello stesso modo in cui descriveremmo il prima e il dopo della Rivoluzione francese, il prima e il dopo della Prima guerra mondiale, il prima e il dopo della Grande peste.
I liberali accettavano o negavano che fosse accaduto qualcosa che costituisse un prima e un dopo, a seconda che la cornice fosse positiva o negativa. Se si considera il cambiamento sociale in modo negativo, allora insisteranno sul fatto che non è successo nulla; se si è positivi, allora ammetteranno volentieri che sono avvenuti cambiamenti che hanno migliorato la situazione.
L’effetto degli ultimi 30 anni circa sulla psiche culturale è stato come far cadere una mazza su una zucca. Una rivoluzione che tutti sentono ma che non è mai stata formalmente dichiarata o chiarita. Eppure, nonostante tutto, simboli, icone, segni e pietre miliari ci “ossessionano” senza scomparire del tutto. Così, ci troviamo di fronte alla strana giustapposizione di immagini del passato mescolate a foto del futuro, e alla confusione sul fatto che siamo ancora nello stesso Paese e nella stessa cultura.
Di recente, mi sono imbattuto in un progressista che usava la foto segnaletica degli Assassini di Moors, Ian Brady e Myra Hindley. Il punto era che Brady e Hindley erano un esempio di malvagità indigena e, pertanto, lamentarsi dei crimini commessi dagli stranieri era ipocrita e razzista.
È un ragionamento stupido e noioso, prevedibile e banale.
Eppure, l’immagine mi è rimasta impressa nella mente mentre mi rendevo conto di non vederla da molti anni. La foto segnaletica degli Assassini di Moors, condannati per l’omicidio di cinque bambini negli anni ’60, sembra un reperto arcano ripescato da profondità torbide e dimenticate. Come trovare un biglietto del cinema per un film horror visto anni prima e di cui avevi quasi dimenticato, ma non del tutto.
C’era lo psicopatico Ian Brady, con la sua sfida e arroganza. C’era la sua complice, con il suo sguardo assente e il suo alveare di perossido. Ecco la coppia che aveva torturato e ucciso bambini. Ecco il male. Non il male in senso astratto o filosofico, ma in forma fisica, mondana. Non erano mostri; erano noi. Erano il postino, la ragazza che lavorava al fish and chips, la segretaria e il capo turno.
Myra Hindley, più di Brady, catturò l’immaginario collettivo perché era comunemente accettato che gli uomini potessero essere malvagi, ma come si poteva spiegare una donna che passa in secondo piano rispetto agli atti più barbari commessi contro i bambini?
In quanto tale, la foto segnaletica di Hindley si conficcò nella psiche nazionale come rappresentazione del male, di un demone, in un Paese sempre più laico e ateo. L’Inghilterra tradizionale era in declino, ma la sua fine fu segnata da ” Love Me Do” dei Beatles. Eppure, lo Stato manageriale pienamente funzionale, con la sua scienza e la sua psicologia che fornivano spiegazioni per ogni cosa, non era ancora pienamente operativo.
Come i corpi sepolti nella brughiera, che non esistevano né completamente ritrovati né completamente perduti, Hindley occupava un terzo spazio tra il male incarnato e l’ingranaggio disfunzionale.
In una società così consolidata e omogenea come la Greater Manchester degli anni ’60, gli omicidi di Moors rappresentarono il più profondo tradimento di quella fiducia, e su una scala pressoché incomprensibile al grande pubblico. Hindley e Brady finirono per rappresentare non solo il male in un contesto laico, ma l’estremo limite del tradimento del gruppo di appartenenza.
L’incessante rigurgito e pubblicazione della foto segnaletica di Myra Hindley è diventata simile a un esorcismo, una fustigazione rituale del mostro, una purificazione e una liberazione dal diavolo con la vaporosa schiuma di perossido.
Nel 1995, l’artista Marcus Harvey ha riprodotto l’immagine di Hindley in un’opera larga quasi tre metri e alta tre metri, utilizzando le impronte delle mani di un bambino piccolo.
Inutile dire che l’indignazione pubblica suscitò un’ondata di sdegno e che l’opera fu ripetutamente vandalizzata. Il dipinto fu protetto con plexiglas e furono impiegate guardie di sicurezza per impedirne la distruzione. A sua difesa, Harvey affermò:
Il fulcro del dipinto è la fotografia. Quella fotografia. Il potere iconico che le è stato conferito in seguito ad anni di ossessiva riproduzione mediatica.
Come suggerisce Harvey, c’è un aspetto baudrillardiano nell’uso eccessivo della foto segnaletica di Hindley; è ragionevole affermare che l’immagine sia diventata più reale e d’impatto della donna in questione, invecchiata e malaticcia in prigione. L’opera d’arte di Harvey era una riproduzione di un’immagine pubblicata all’infinito dai tabloid, a sua volta una foto segnaletica scattata in una stazione di polizia per motivi procedurali.
Tuttavia, il passare del tempo, così come la morte non compianta di Hindley nel 2002 (Brady è morto nel 2017), hanno fatto sì che la famosa immagine di Hindley si affievolisse definitivamente nella coscienza pubblica.
Cosa significa l’iconica foto segnaletica di Myra Hindley per un adolescente di oggi? Cosa significa per un immigrato somalo arrivato l’anno scorso? Un adolescente britannico bianco ha, almeno tramite i genitori, un legame familiare e culturale con quella parte della recente storia britannica. L’immigrato somalo non ha nulla a che fare con tutto ciò, né storicamente, né etnicamente, né culturalmente.
Arriviamo così di nuovo alla linea di demarcazione, tra il prima e il dopo.
Prima, non tutto diventava politico; l’immagine iperreale di Hindley non era politica. Alcuni politici più progressisti sollevarono l’idea di un rilascio anticipato o di circostanze attenuanti, ma in generale, Hindley era considerato un mostro da tutti, con quasi nessun difensore di alcun orientamento politico, e nessuno aveva alcun incentivo a farlo.
Nella prospettiva del 2025, l’immagine di Hindley rappresenta un mondo che non esiste più e che, per milioni di persone nel Paese, non è mai esistito. Può esistere solo in una nazione omogenea con quelli che il regime oggi chiama “valori condivisi”. Riportando l’immagine di Hindley alla luce dalla tomba culturale, per poi relativizzarla e politicizzarla, il liberale moderno non fa che evidenziare quanto profondamente danneggiato e frantumato sia diventato il tessuto sociale.
Il nuovo male.
Nella nuova Gran Bretagna, non mancano certo sadismo, omicidi e cattiveria, ma non ci sono icone, né rappresentazioni simboliche del male su cui tutti possano concordare. I tabloid sfoggiavano un flusso infinito di foto segnaletiche di bande di adescatori e criminali di origine immigrata, ma nessuna di queste rimane impressa, nessuna si radica nella psiche collettiva perché non esiste più una psiche collettiva.
L’assassino di Southport, Axel Rudakubana, ha almeno una foto segnaletica memorabile, ma non è la donna che potrebbe lavorare nel pub locale, una segretaria o qualcosa di simile. Non è “noi”, è qualcosa di completamente estraneo: il figlio di un immigrato ruandese.
Inoltre, tutto ciò che circondava il caso era iperpolitico, le ragioni della sua ferocia erano probabilmente politiche, o quantomeno razziali, la risposta della polizia, del governo e delle istituzioni era politica e ideologica. Anche le rivolte e la reazione esasperata agli omicidi di Southport erano politiche.
Nella nuova Gran Bretagna, non sentiamo che un immigrato assassino ci obblighi a liberarci dai nostri demoni, perché non siamo noi e non condividiamo con noi alcun ambito culturale o metafisico. Non ci chiediamo “cosa è andato storto?”, ma “perché sono qui?” e, naturalmente, questo sentimento va contro le ortodossie e i codici morali prevalenti.
Nella serie drammatica del 2006 di ITV, “See No Evil”, vediamo Hindley chiacchierare sorseggiando una tazza di tè con la madre e la sorella. Uomini stanchi dello Yorkshire attraversano le brughiere avvolte dalla nebbia in cerca di bambini morti e poliziotti che sorseggiano una pinta ed entrano nelle case a schiera in mattoni rossi di famiglie in lutto. Abbiamo un quadro di riferimento; ci relazioniamo, siamo noi.
Axel Rudakubana, o, per meglio dire, le bande di stupratori pakistane, sono un muro alieno di diversità. Non sono demoni interiori che dobbiamo epurare in senso stretto; sono più simili a una banda di barbari predoni.
 | Il problema con i bravi ragazziMorgoth·21 novembre 2024Leggi la storia completa |
Naturalmente, quindi, si richiede una soluzione politica, e non ne viene data alcuna perché la logica della classe politica non fa distinzioni basate sulla natura umana e insiste nel farci vedere il mondo attraverso una fitta nebbia di procedure burocratiche. Fu proprio una procedura burocratica a dare origine all’immagine di Hindley; attraverso la ripetizione, divenne un segnale iperreale che elevò Hindley allo status di demone.
Nella nuova Gran Bretagna frammentata, le foto dei malfattori non trascendono l’ambito della raccolta dati burocratica perché non esiste una narrazione consolidata o coerente sull’unicità o la natura del crimine. Anzi, persino la percezione pubblica è attentamente elaborata e “spostata” per garantire che un’immagine rimanga entro limiti simbolici accettabili.
In questo modo, la vita ha perso di valore di molti ordini di grandezza rispetto al 1965, al punto che perfino i nostri mezzi con cui valutiamo e descriviamo il male hanno dovuto essere compromessi.
Non esiste una linea di continuità tra il modo in cui concettualizziamo i crimini peggiori oggi e il modo in cui lo facevamo in passato.
Nel suo “De Potere”, Bertrand de Jouvenel scrive di come le tradizioni e i rituali popolari contenessero il Potere nelle sue fasi iniziali, subordinandolo all’ordine sacro. Una strega, un eretico o un infanticida sarebbero stati bruciati, giustiziati pubblicamente, messi ai ceppi e così via, e il potere sovrano si sarebbe tenuto in disparte o avrebbe chiuso un occhio perché non desiderava interferire con gli atti di catarsi comunitaria. In quei tempi, Myra Hindley sarebbe stata bruciata sul rogo, e qualcuno come Peter Sutcliffe avrebbe affrontato un destino ancora peggiore.
La trasformazione di Hindley, dei Bulger Killers o di Sutcliffe in icone del male è forse una debole eco di questo sentimento all’interno dello stato manageriale della postmodernità. Diventano cifre, segni o qualcosa di molto più antico.
Si consideri, quindi, che quando il Primo Ministro Keir Starmer arrivò per rendere omaggio alle tre bambine assassinate da Axel Rudakubana a Southport, fu deriso e fischiato dalla folla, nonostante fosse diventato Primo Ministro da poco tempo. La folla percepiva lo Stato e Axel Rudakubana come un’unica entità, ed è difficile sostenere il contrario, dato che lo Stato era responsabile della presenza della famiglia Rudakubana in Gran Bretagna.
A Southport, la polizia si è schierata per proteggere lo Stato, non il mostro.
Quando si verifica una nuova atrocità, non esiste un rito comunitario di espulsione, solo resoconti, inchieste, “lezioni apprese” e un’attenta gestione dei media per prevenire “tensioni comunitarie”. Il mostro non viene mai completamente scacciato perché lo Stato non può ammettere l’esistenza di un Esterno che non controlla. Il male viene reintegrato nel sistema sotto forma di dati.
Questa è la vera natura del prima e del dopo. Il male oggi non indossa un alveare biondo platino con lo sguardo assente; indossa un abito ben tagliato e porta con sé elenchi puntati, comodi per un potere istituzionale che ha assunto il ruolo di sciamano, sacerdote, chiesa e tempio.
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