L’ascesa delle belle arti, di Spenglarian Perspective
L’ascesa delle belle arti
| spenglarian perspective12 luglio |
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Perché il mondo greco è così strettamente associato alla scultura classica e l’Occidente alla musica barocca? La musica esisteva nel mondo classico e la scultura esiste in Occidente, ma non sono mai al centro della nostra produzione culturale allo stesso modo di questi rispettivi titani delle belle arti.
Sappiamo da post precedenti che queste arti scelte riflettono l’anima di una cultura, ma il modo in cui hanno dato origine alle sonate di Corelli o Beethoven, o alle sculture di Fidia o Policeto, ci impone di interrogarci su come queste arti stessero raggiungendo il simbolismo della loro cultura. Questo ci impone di considerare la seconda fase di una cultura elevata: il periodo tardo.
Il Periodo Tardo è un arco temporale di 300 anni successivo al Periodo Primaverile-Iniziale, che costituisce le stagioni Estiva (la prima metà) e Autunnale (la seconda metà) del modello di Spengler. Il punto di svolta dall’Estate all’Autunno vede il completamento della forma di Stato Assoluto e della forma religiosa puritana, e allo stesso tempo vede anche il completamento di un insieme secolarizzato di forme d’arte che esprimono approssimativamente l’anima della cultura in un gruppo di belle arti. In Occidente, il Periodo Tardo si estende dal 1500 al 1800 d.C., nel mondo greco dal 650 al 350 a.C. e nel mondo dei Magi dal 500 all’800 d.C. È caratterizzato da una transizione di cambiamenti storici dalle campagne alle città come centri di interesse e con esso la fine di tutte le forme di arte, politica e religione legate alla terraferma.
Ciò pone alcuni problemi di categoria, considerando che il mondo accademico non condivide questo modello di sviluppo, soprattutto per quanto riguarda la storia dell’arte. Ciò è stato illustrato nel nostro ultimo post, quando abbiamo sottolineato come Spengler consideri solo il Quattrocento come il vero Rinascimento, mentre il Proto- e l’Alto Rinascimento sono, a suo avviso, il periodo bizantino-gotico e il primo Barocco. Spengler classifica il Cinquecento come il primo secolo del tardo periodo occidentale, in quanto segna diversi cambiamenti fondamentali che saranno sviluppati dal tardo Barocco, che è tipicamente classificato come esteso al XVII secolo e non al XVI . Ma “Barocco” è il nome che Spengler dà all’intero arco temporale di 300 anni, in contrasto con il “Gotico” del primo periodo.
Definisce inoltre i 300 anni del tardo periodo greco “ionico” in contrapposizione al primo periodo “dorico”. Questo va contro le convenzioni della storia dell’arte greca. A partire dal XVIII secolo con la Storia dell’arte dell’antichità di Winckelman (1764) e continuando ad essere affinata da classicisti del XIX secolo come Karl Otfried Müller, la storia dell’arte greca è divisa in tre periodi: “arcaico” (ca. 700-480 a.C.), “classico” (ca. 480-323 a.C.) ed “ellenistico” (ca. 323-31 a.C.). Esistono altri periodi precedenti e successivi, ma questi coprono il territorio del tardo periodo di Spengler. L’arcaico intende evidenziare un’era di scultura “rigida”, il classico, uno “stile elevato” idealistico e l’ellenistico, una superflua rottura nella semplicità per raggiungere un certo grado di realismo.
Le culture faustiana e apollinea sono l’oggetto della maggior parte dei contrasti di Spengler nella sua trattazione del periodo tardo, in quanto Spengler cerca di creare una frattura, a partire dal Rinascimento, tra le due culture, sostenendo che non si tratta della stessa eredità continua, ma di due distinte ondate della storia i cui caratteri non potrebbero essere più opposti tra loro.
Cappella Sistina, Roma, 1508
Con l’inizio del periodo tardo, l’architettura cessa di essere la principale forma di espressione del grande stile. Il periodo iniziale fu un costante movimento dell’arte ornamentale dalla logica tridimensionale dell’edificio alla decorazione intricata, che portò alla selezione di una varietà di belle arti per esprimere le stesse idee. Nel periodo tardo, la decorazione si libera dal suo rapporto con il decorato e diventa un’attività a sé stante. Questa rottura è visibile alla fine del Rinascimento. La pittura a fresco (Tr. Fresh) è prodotta mescolando polvere pigmentata con acqua su intonaco fresco. È quindi solo un altro ornamento decorativo che si vede meglio in edifici sacri come la Cappella Sistina (sopra). Avvicinandosi al 1500, tuttavia, si assiste a uno spostamento verso la pittura a olio. Ci sono ragioni pratiche per questo: dipingere su tela significa che è più facile da trasportare, ma dipingere a olio su tela libera anche la decorazione dall’architettura e la rende oggetto di studio a sé stante.
Il 1517 portò anche la Riforma protestante nel nord. Martin Lutero, a differenza dei riformatori del passato, era un monaco urbano e la sua mente fu plasmata dalla sensibilità dei vicoli fitti e delle strade acciottolate. L’atto di eliminare la necessità di un sacerdote come mediatore divino tra l’uomo e Dio obbligò il singolo protestante a comprendere la Bibbia da solo. Ciò trasformò il contenuto spirituale dell’Europa da un giorno all’altro, poiché improvvisamente l’individuo divenne grande . La stessa trasformazione avviene nell’arte. Man mano che le arti si trasformano in attività laiche, o almeno intellettuali, il maestro individuale sostituisce la scuola anonima .
Monna Lisa, Leonardo Da Vinci, 1506
La Gioconda è già stata osservata per mostrare una tendenza inedita per la sua epoca. Il dipinto sembra quasi fondersi in se stesso. Sperimenta con ombreggiature dinamiche e lo sfondo non è la prospettiva lineare del Rinascimento, che, progettata da Brunelleschi, è associata all’architettura e non alle belle arti, ma è una prospettiva aerea illusoria creata da diversi colori stesi caoticamente con pennellate visibili e forme sfumate che si fondono per creare qualcosa solo quando viene osservato nel suo insieme e non per i suoi dettagli più fini. Nel Rinascimento, gli oggetti venivano trattati con una loro realtà individuale e i dipinti si assemblavano come un aggregato di forme facilmente percepibili singolarmente. Con l’ascesa della pittura a olio nel XVI secolo , questa idea cambia. È un altro cambiamento spirituale, questa volta lontano dalla ribellione e verso l’accettazione del simbolismo faustiano. I dipinti possono iniziare a essere percepiti solo nel loro insieme e non per le loro singole parti. Questa tecnica Spengler sceglie di chiamare “Impressionismo”.
“ L’effetto che le cose che ricevono e riflettono la luce producono su di noi non perché le cose siano lì, ma come se “in sé” non ci fossero. Le cose non sono nemmeno corpi, ma resistenze luminose nello spazio, e la loro densità illusoria deve essere smascherata dal tratto. Ciò che viene ricevuto e reso è l’impressione di tali resistenze, che vengono tacitamente valutate come semplici funzioni di un’estensione trascendente. L’occhio interiore dell’artista penetra il corpo, rompe l’incantesimo delle sue superfici materiali che lo delimitano e lo sacrifica alla maestosità dello Spazio .” ¹
Impressionismo è il termine attribuito a uno specifico movimento artistico del XIX secolo che prevede ” pennellate visibili, composizione aperta, enfasi sulla rappresentazione accurata della luce nelle sue mutevoli qualità (che spesso accentuano gli effetti del passare del tempo), soggetti ordinari, angoli visivi insoliti e l’inclusione del movimento come elemento cruciale della percezione e dell’esperienza umana “. ² Spengler sostiene che l’intervallo temporale assegnato a tale definizione sia troppo limitato e che opere risalenti fino a Leonardo da Vinci possano essere identificate con il titolo; l’Impressionismo non è una moda passeggera della prima arte moderna, ma un termine descrittivo dell’anima stessa dell’arte occidentale: pittura e musica. L’Impressionismo è simbolo della visione del mondo faustiana che percepisce il mondo come energia raffinata in massa, e vediamo questa idea perpetuata in tutto il suo stile.
Scena del giudizio dal Libro dei morti egizio (in alto a sinistra); Pittura murale dalla tomba del tuffatore (c. V secolo a.C.) (in alto a destra); Mosaico di Giustiniano, Basilica di San Vitale (c. VI secolo d.C.) (in basso a sinistra); Vedute di Xiaoxiang di Dong Yuan (c. 932-962) (in basso a destra)
Un simbolo dell’impressionismo che si manifesta nella pittura a olio è l’orizzonte. È un elemento della nostra arte che non esiste in nessun’altra cultura. L’arte egizia rifiutava la terza dimensione stabilendo file sovrapposte sulle sue pareti. I greci creavano gruppi di corpi con un completo disprezzo per lo sfondo, che veniva lasciato nudo. L’immaginario bizantino isola lo sfondo con la presenza dorata dello Spirito Santo e le approssimazioni della pittura naturalistica cinese, che concede loro persino duemila anni di indulgenza dopo la fine della loro cultura, sono piatte, creando profondità puramente attraverso effetti aerei. L’orizzonte occidentale diventa un simbolo dell’introduzione dell’idea infinitesimale nella pittura, proprio come fece la prospettiva lineare.
Il ratto di Europa, Tiziano, c. 1560–1562
Il punto di forza della pittura a olio era la sua lentissima asciugatura. Questo permetteva ai pittori di mescolare i colori con grande cura e di dedicare tempo e impegno alla rifinitura di ogni dettaglio. I paesaggi del tardo periodo differiscono dai dipinti rinascimentali in quanto iniziano dallo sfondo anziché dal primo piano. L’artista inizia con la pittura di fondo, poi applica strati, li sfuma, li modifica e li mescola, e applica i dettagli in relazione alla loro vicinanza al primo piano. Il Ratto di Europa di Tiziano mostra bene questa tendenza. Le montagne in lontananza si fondono nel cielo, dove possiamo immaginare siano state estratte da successive sfumature e dettagli. Gli orizzonti sono simboli della lontananza che abbiamo anelato di attraversare e superare, che si tratti dei norreni che violano la Russia e il Canada, di Colombo che tenta di navigare verso l’India attraverso l’Atlantico, del capitano Cook che scopre l’Australia o del destino manifesto che collega le coste dell’America attraversando la natura selvaggia e incontaminata. Anche la nuvola è un altro simbolo occidentale. È una forma assente nell’arte greca perché nel suo nucleo è informe, fluttuante nei cieli oltre la nostra portata. Anche senza dipingere, riconosciamo le forme al loro interno e per questo motivo esse appaiono sempre sullo sfondo dell’orizzonte, in lontananza, come enormi montagne che si stagliano verso il cielo.
All’inizio del XVI secolo , i pittori continuarono a utilizzare la forte colorazione rinascimentale, basata su blu, verdi, rossi e gialli. Anche se si sperimentarono chiaroscuri e ombre, questi colori continuarono a persistere. Nella seconda metà del secolo, tuttavia, cosa che divenne particolarmente evidente nei pittori del periodo d’oro olandese (circa metà del XVI – XVII secolo ), tecniche come il chiaroscuro (luci e ombre drammatiche) e lo sfumato (transizioni morbide) iniziarono a utilizzare toni bruni come colore di base per evocare atmosfera e profondità.
Paesaggio italiano, Jan Both, c. 1650 (sinistra); paesaggio nordico, Allaert van Everdingen, c. 1660 (destra)
Se pensiamo al marrone come a un colore, è un colore che non esiste nell’arcobaleno. È un colore terroso che riassume tutto in sé, in un’unica tonalità e sfumatura omogenea. Invece di rossi e gialli intensi, si ottengono tonalità di marrone giallastre e rossastre. Questo potrebbe essere attribuito a un semplice caso di mescolanza di pigmenti, ma va considerato che, quando il colore non era stato necessario prima, e improvvisamente è apparso e si è diffuso, forse esprime una tendenza in linea con l’impressionismo. Dopotutto, è per questo che è stato utilizzato.
Veduta di Het Steen al mattino presto, Rubens, 1635-1638 (sinistra); Paesaggio con il buon samaritano, Rembrandt, 1638 (destra)
Tra il maestro di questo colore bruno, Rembrandt (c. 1606-1669), e un pittore fortemente cattolico come Rubens (c. 1577-1640), notiamo una differenza nel modo in cui viene impiegato. Quest’ultimo usa il marrone per creare ombre, mentre i suoi blu e verdi rimangono dominanti. Il primo lascia che il suo marrone domini ogni aspetto della sua pittura. Spengler usa questo per suggerire che ci sia qualcosa di cattolico nei blu e nei verdi del sud, già pervasivi, e di protestante nei marroni del nord. Questo collega la crescita dell’arte al suo legame con la religione. I Cinque Solae di Martin Lutero spogliarono il mondo gotico di tutto il colore e la gioia, creando un ambiente puramente intellettuale per comprendere Dio come una serie di concetti, senza il culto di Maria o i miti cristiano-europei del Medioevo. Allo stesso modo, il marrone spoglia il mondo dei forti colori rinascimentali e veneziani in una grande Riforma.
Autoritratto, Rembrandt, 1655
L’Impressionismo non cattura gli oggetti in sé, ma la loro anima. Gli autoritratti di Rembrandt possono essere sfocati, ma catturano perfettamente i dettagli più fini delle sue emozioni. Un dipinto di paesaggio tratta il mondo circostante come luce e resistenza alla luce, energia raffinata in masse nebulose. All’interno del grande arco della finestra del chiostro, ci sono molti archi più piccoli contenuti al suo interno. La pittura a olio prosegue questa premessa. Naturalmente, ciò che viene suggerito da un’immagine è solo un’illusione e, mentre la pittura a olio raggiungeva il suo apice, anche la musica realizzava le stesse tendenze in sincronia. La musica era presente fin dagli albori dell’Occidente in diversi modi e li esploreremo ora. Forse ci stiamo occupando del periodo tardo, ma sarà utile parlarne subito qui.
Perotin – Viderunt Omnes (1200 circa)
Nel primo periodo, esistevano musica ornamentale e imitativa, così come l’architettura. La musica ornamentale era la musica della cattedrale. Si esprimeva prevalentemente nel canto corale. Il contrappunto, il rapporto tra due linee musicali che suonavano simultaneamente, fu inventato contemporaneamente all’arco rampante. Ascoltate ” Viderunt omnes ” o ” Justus ut palma ” di Perotin. Queste voci, echeggiando contro gli enormi spazi aperti all’interno delle cattedrali, creavano effetti unici che simulavano un suono continuo.
Walther von der Vogelweide – Sotto i tigli (1200 circa)
La musica imitativa dei castelli e dei villaggi era più popolare che religiosa. Era più semplice, melodica e raccontava storie profane della vita quotidiana. Ascoltate il trovatore francese ” A Chantar “, le Cantigas de Santa Maria spagnole o il Minnesang (trad. “canzone d’amore”) tedesco ” Under der linden “. Solo a orecchio possiamo dire che c’è qualcosa di irreligioso e profano in loro. Sono poesia cantata come i racconti eroici dell’Iliade o dell’Odissea e non i canti polifonici consapevoli e significativi delle sale delle cattedrali. Questo motivo è stato trasmesso anche nella cattedrale di Firenze. Nel mottetto di Guillaume Dufay ” Nuper rosarum flores ” (1436), le voci polifoniche rimangono supreme sotto la cupola.
Palestrina – Sicut cervus (1604 circa)
Dopo quest’epoca, la musica passò nelle mani delle città-stato italiane come Roma e Venezia, e finì per essere dominata da maestri selezionati dell’arte. In precedenza, la musica era prodotta da devoti partecipanti, ma intorno al 1560, con lo stile a cappella di Palestrina e Orlando di Lasso , questo stile giunse al termine e la musica iniziò a diventare più strumentale. Ciò accadde perché la voce da sola non poteva esprimere adeguatamente l’ampia gamma di suoni che la musica avrebbe dovuto raggiungere, come se un pittore usasse solo sfumature di bianco e nero per creare il suo dipinto. È raffinato, persino suggestivo, ma limitato in una cultura che cerca di trascendere i limiti. Il musicista del primo barocco vede la voce come uno dei tanti pigmenti per dipingere il suo canto.
Viadana – Cento concerti ecclesiastici (dalla fine del XVI all’inizio del XVII secolo circa)
Poi arrivarono gli strumenti “fondamentali”, come l’organo, il clavicembalo e il violoncello, che forniscono un suono continuo durante tutta la musica, chiamato “basso continuo”, e gli strumenti “ornamentali” come violini, cornetti e flauti, che ci forniscono la melodia. Ascoltate i ” concerti ecclesiastici ” di Viadana. La vostra base è il basso continuo dei tromboni, poi, pennellato, c’è una polifonia di melodie attraverso il violino e il cornetto. Ero solito credere che la musica classica fosse piuttosto caotica a causa di questa percepita incoerenza delle melodie, ma ciò che si stava ottenendo, per quanto ne sapevo, era un impressionismo sonoro, e ciò che si otteneva nella pittura a olio veniva realizzato in successione con una personificazione meno illusoria e più reale dello spazio infinito.
Henry Purcell – Gran Bretagna, tu ora sei grande, sei davvero grande! (ca. XVII secolo)
Il movimento che si sta svolgendo qui è un allontanamento dalla corporeità del suono vocale. L’epoca d’oro di questo movimento fu il periodo gotico. Il Cinquecento continuò questo processo fino a raggiungere i limiti della sua portata. Poi si assiste a un’ondata di musicisti come Henry Purcell (c. 1559-1595), Carissimi (c. 1605-1674) e Heinrich Schutz (c. 1585-1572) che mescolano voce e strumento, e alla loro morte, nella seconda metà del Seicento, si assiste alla successione della “musica pura”. Le fughe di Bach, le Sonate di Corelli. Le voci della cattedrale si spengono e con esse l’apporto del corpo. Allo stesso tempo, i grandi maestri della pittura a olio muoiono. Velázquez nel 1660, Poussin nel 1665, Frans Hals nel 1666, Rembrandt nel 1669, Vermeer nel 1675, Murillo, Ruysdael e Claude Lorrain nel 1682, tutti periscono. L’opera di Purcell può essere definita di natura “pittorica” per l’uso indiscriminato della sua tavolozza di suoni. Essa si colloca all’inizio dell’era del puritanesimo religioso e della monarchia assoluta in Francia. Il 1650 segna l’inizio di questa svolta verso la finalizzazione della cultura nel suo complesso e l’arte mostra i sintomi di questa maturità.
“ Che si tratti di un artista, di un pittore o di un musicista, la sua arte consiste nel creare con pochi tratti, macchie o toni un’immagine dal contenuto inesauribile, un microcosmo fatto per gli occhi o le orecchie dell’uomo faustiano; vale a dire, nel porre la realtà dello spazio infinito sotto l’incantesimo di indicazioni fugaci e incorporee di qualcosa di oggettivo che, per così dire, costringe quella realtà a diventare fenomenica .” ³
Epitaffio di Sicilo (circa 200 a.C.)
In Occidente, l’armonia relazionale era il fulcro della nostra musica. La nota fondamentale “La” suona morbida e calda accanto all’accordo Do Sol, suona stabile, forte e importante accanto al Fa, suona di supporto accanto al Re Fa e dissonante accanto al Sol# Si. Di conseguenza, è importante il modo in cui una nota si fonde con l’altra, poiché il significato di una nota è definito in relazione a tutte le altre note. La musica greca non ha alcuna concezione di questo. In contrasto con una polifonia di suoni, la musica greca era, per lo più, monocorde. L’armonia non era il suo obiettivo, e quindi “La” significava La indipendentemente dall’accordo con cui si trovava. Le proporzioni, o rapporti, dei suoi tetracordi erano ciò che contava e ne definiva il significato. Se consideriamo che la musica greca partecipa a una direzione artistica verso la corporeità e non lontano da essa come la musica barocca, ha senso perché le note non siano relazionali e i tetracordi siano misurati in base alle proporzioni. È più vicina nella forma alla scultura contemporanea che a Purcell o Mozart.
Muoversi verso la corporeità significa muoversi verso il distacco, arrotondarsi rispetto a ciò che ci circonda e avere una definizione di forma che è l’antitesi definitiva dell’impressionismo occidentale. Culmina nella scultura classica che, se seguiamo la storia dell’arte insegnata, trae origine dalle statue egizie prima di essere resa più dinamica e realistica nella postura, ma come forma d’arte deriva dalla pittura murale ad affresco.
Nel 650 iniziò il tardo periodo “ionico” greco, e in questo periodo assistiamo all’erezione dei primi templi in pietra. La pittura ad affresco fu in gran parte una tradizione anonima fino a Polignoto. Questi affreschi consistevano solitamente in gruppi e scene raffigurate senza profondità e, con Polignoto, l’ultimo dei grandi pittori, in uno schema tetracromatico composto da neri, bianchi, rossi e gialli. Fino a quest’ultimo grande maestro nel 460 a.C., anche gli scultori suoi contemporanei come Mirone erano fondamentalmente legati a questo stile ad affresco. I frontoni dei templi mostrano efficacemente affreschi tridimensionali mentre le sculture venivano disposte in gruppi sul fronte. Con Policleto, la scultura si libera finalmente dalla parete di fondo e diventa indipendente. Sebbene la scultura fosse indipendente in precedenza, Spengler ritiene che i kouroi arcaici non abbiano raggiunto lo stile grandioso fino alla metà del V secolo ; così come la pittura a olio passò il testimone alla musica tra il 1650 e il 1700, lasciando un secolo di dominio autunnale all’orchestra, l’affresco passa il testimone negli ultimi cento anni del periodo tardo (450 – 350 a.C.).
Beethoven – Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92 – II, Allegretto (c. 1811–1812)
Infine, questo ci porta all’ultimo secolo del periodo tardo. È l’autunno solido del ciclo vitale di una cultura. Dopo Policleto e Bach, una schiera di maestri successori, alcuni noti, altri meno, ereditano la forma d’arte e continuano a padroneggiarla. Fidia, Pasonio, Alcamene, Scopa, Prassitele, Lissipo; Gluck, Stamitz, Haydn, Mozart e Beethoven. Continuano a perfezionare le loro arti mentre si avvicinano alle conquiste del mondo conosciuto da parte di Alessandro e Napoleone. L’architettura si conclude con lo stile rococò, “soffocata”, per usare le parole di Spengler, nella musica. Pur essendo un’architettura , è così riccamente decorata che la semplicità di significato del periodo romanico viene completamente dimenticata, e non c’è da stupirsi che sia diventata uno stile spregevole per il XIX secolo . “ Sono sonate, minuetti, madrigali in pietra, musica da camera in stucco, marmo, avorio e legni pregiati, cantilene di volute e cartigli, cadenze di volantini e cimase ” ⁴ ; l’architettura rococò è più vicina alla musica di un castello o di una cattedrale, perché questa è l’arte che l’Occidente ha raggiunto come massima espressione del suo desiderio di spazio infinito.
Con questo concludiamo la nostra analisi dell’arte culturale. C’è sempre spazio per ulteriori approfondimenti, ma fondamentalmente abbiamo imparato che l’Occidente ha sempre spinto la sua arte in avanti rispetto all’obiettivo di entrare in risonanza con lo spazio infinito, che si tratti della fisica impressionista di un dipinto paesaggistico o della base del basso continuo nella musica barocca, e i Greci hanno sempre spinto verso una maggiore corposità, distacco, arrotondamento, che il nostro Rinascimento considerava degno di una rozza imitazione, senza mai padroneggiarne l’idea alla base.
Il prossimo post tratterà di civiltà e arte. Potrebbe essere più breve, dato che Spengler si è occupato principalmente del periodo culturale, ma può sicuramente essere ampliato se ci concentreremo sull’arte più vicina ai giorni nostri.
1
Il declino dell’Occidente Volume 1, pp.285-286.
2
https://en.wikipedia.org/wiki/Impressionism
3
Il declino dell’Occidente Volume 1, p.286
4
Il declino dell’Occidente Volume 1, p.285