Il finale dell’arte

Ultima rata

Riepilogo

• Il grande stile si completa nel periodo tardo con i rispettivi maestri di quelle arti.
• Entrando nel periodo della civiltà, le persone possono solo guardare indietro a questo stock fisso di forme e:
  • Perfezionare le tecniche esistenti.
  • Abbandonate queste tecniche e cercate di creare un’arte espressiva che vada oltre i confini della forma rigorosa.
• Quest’ultima ha portato alla sovversività dell’arte moderna.

Per il mio diciannovesimo ^compleanno , ho visitato una galleria Tate a St. Ives e, sebbene gran parte delle opere fossero altamente dimenticabili, ce n’era una che credo non dimenticherò mai. All’inizio non riuscivo a vederla perché era sul divisorio della stanza accanto, ma ho visto due persone che ne discutevano, osservandola da cima a fondo come se avesse qualcosa di interessante. La cosa mi ha incuriosito, così ho aspettato che se ne andassero prima di svoltare l’angolo, solo per essere deluso dal fatto che fosse solo una tela nera vuota. Come minimo, l’ho trovata molto divertente.

Perché l’arte moderna fa schifo? È una domanda che viene dibattuta da decenni e che ha molte risposte superficiali; in genere, queste risposte riguardano la scarsa qualità, la deviazione dalla tradizione, l’oscurantismo, l’evasione fiscale e il disprezzo assoluto per l’uomo comune e il suo ambiente – questo vale soprattutto per certi tipi di architettura moderna. Fondamentalmente, però, nella domanda si riconosce che questo è un problema del mondo moderno. Il cittadino medio del primo mondo, ricco o povero che sia, ha più che sufficiente accesso ai materiali e al tempo necessari, che si tratti di strumenti, inchiostro, colori o materiali edili, per padroneggiare qualsiasi arte scelga, ma non lo fa. Non è che John Martin, Mozart o Michelangelo non abbiano dedicato la loro vita allo studio, quindi è ragionevole che alcuni individui veramente talentuosi siano venerati per i loro veri meriti, ma non lo sono. Nell’abbondanza del mondo moderno, rispetto al passato, la nostra arte è diventata invece sovversiva, assurda, mediocre e soggettiva, a mio parere.

Perché ci sono molti modi per attaccare questa narrazione. Ad esempio, possiamo vedere con i nostri occhi che l’arte moderna fa schifo rispetto ai paesaggi di John Martin o Albert Bierstadt, ma le nostre orecchie percepiscono chiaramente che c’è una differenza qualitativa tra Beethoven e Ye, quando, a ben vedere, Ye dovrebbe essere in una galleria della Tate. Come possiamo conciliare questo con la nostra ragionevole apprensione nei confronti dello “stile artistico”?

Nell’ultimo post, abbiamo esaminato come la pittura moderna e le tecniche musicali si siano sviluppate tra il XVI e il XIX secolo, in quello che Spengler chiama il Tardo Periodo Culturale. L’arte fu secolarizzata e trovò la sua espressione più pura nella musica strumentale del XVIII ^secolo . Spengler dedicò a questo periodo numerose pagine, perché era ormai completo, ma non poteva dire lo stesso per il Periodo della Civiltà, che era iniziato solo con la pubblicazione de “Il tramonto dell’Occidente” alla fine degli anni ’10 del Novecento. C’è solo una sezione nel settimo capitolo che affronta il declino dell’arte e analizza gli esatti meccanismi che causano questo declino percepito. Quindi, in questo ultimo post della nostra serie “Cos’è l’arte?”, tratteremo questo periodo invernale, com’era la situazione ai tempi di Spengler, com’è oggi e come sarà in futuro.

Il periodo della civiltà apollinea abbraccia quasi perfettamente l’epoca ellenistica (323-30 a.C.) e prosegue fino al periodo imperiale dell’Impero romano, dove l’arte greca si conclude definitivamente. Il periodo della civiltà faustiana si estende dalla Rivoluzione francese a oggi e continuerà per il prossimo futuro, finché i meccanismi di cui parleremo oggi non dissolveranno completamente la struttura visibile della nostra società. Il periodo della civiltà , tuttavia, è una lenta decomposizione della cultura che procede indefinitamente, fino a quando non rimane altro che la struttura consolidata della cultura stessa. Ciò si può osservare nel modo in cui Cina e India preservarono le loro forme culturali, in politica, religione e arte, per ben duemilacinquecento anni dopo la fine di quello che Spengler identifica come il loro rispettivo periodo tardo. Ma nei primi trecento anni circa di quest’era, corrispondenti al Periodo degli Stati Contendenti e al Materialismo spirituale, questa decomposizione è eccezionale, poiché la cultura ormai morta perde le sue componenti organiche.

La sezione, intitolata “Il finale dell’arte”, si apre così:

“ L’ultima delle arti faustiane morì nel “Tristano”. Quest’opera è la gigantesca chiave di volta della musica occidentale. La pittura non ha ottenuto nulla di simile come finale – al contrario, l’effetto di Manet, Menzel e Leibl, con la loro combinazione di “luce libera” e stili antichi resuscitati, è debole .” (Vol. 1, p. 291)

Richard Wagner – “Tristano e Isotta”, Preludio

Tristano e Isotta è un dramma musicale composto dal tedesco Richard Wagner (1813-1883) alla fine degli anni ’50 dell’Ottocento. Spengler intende dire che quando si ascolta la musica del periodo classico – Beethoven, Haydn, Bach – si possono percepire melodie, motivi e motivi distinti; tuttavia, dall’inizio alla fine, questa composizione è un’unica atmosfera sonora continua. I motivi emergono da un mare di suono informe e vi si dissolvono non appena si presentano. Wagner chiama questa “melodia infinita”, Spengler la definisce l’ultimo respiro dello spirito faustiano.

Egli paragona questo all’opera scultorea di Pergamo del primo periodo ellenistico:

“ Contemporaneamente”, nel nostro senso, l’arte apollinea giunse al suo termine con la scultura di Pergamo. Pergamo è la controparte di Bayreuth. Il famoso altare stesso, in effetti, è più tardo, e probabilmente non l’opera più importante dell’epoca; dobbiamo supporre un secolo (330-110 a.C.) di sviluppo ormai perduto nell’oblio. ” (Vol. 1, p. 291)

“Il Galata morente”, 230-220 a.C.

La città-stato greca di Pergamo, sede di opere come Il Galata morente ,e la città tedesca di Bayreuth, patria di Wagner e Franz Liszt (1811-1886), simboleggiano quest’ultimo respiro prima del tuffo nella morte. Ma anche in questi momenti, emerge un modello di critica. Nietzsche criticò Wagner per la decadenza smisurata della sua musica, insinuando che usasse la musica per manipolare le parti più deboli dell’anima con eccessiva emotività e teatralità. Questo rappresenta un calo rispetto alla sua convinzione iniziale che Wagner sarebbe stato il salvatore della musica moderna. Allo stesso modo, storici come Winckelmann, che abbiamo già accennato per la sua prima classificazione dell’arte greca arcaica e classica, criticarono la scultura “ellenistica”, ancora senza nome, definendola altrettanto emotiva ed eccessiva. In entrambi i casi, si tratta di una caduta in disgrazia, ma cosa stava realmente accadendo dietro le quinte per giustificare questi sospetti?

Spengler fornisce una diagnosi:

“ Il sintomo del declino del potere creativo è il fatto che per produrre qualcosa di rotondo e completo l’artista deve ora emanciparsi dalla forma e dalle proporzioni .” (Vol.1, p.291)

Colosso di Rodi, 280-226 a.C. (sinistra), skyline di Manhattan, oggi (centro), Volkhalle, Albert Speer, anni ’30 (destra)

Ci sono tre sintomi che Spengler identifica come corrispondenti a questa ” emancipazione “. Il primo è il gigantismo . Non si tratta dell’enormità di cattedrali o piramidi, ma piuttosto di un’eccessiva estensione di scala senza scopo. Un esempio antico di questo sarebbe il Colosso di Rodi, che era così grande che le triremi (navi) potevano passargli sotto. Il gigantismo è anche un vizio proibito degli architetti. Improvvisamente, la dimensione inizia a rappresentare il potere di massa. L’architettura romana è sempre stata una dimostrazione di potenza e potenza con i suoi vasti fori, le aule delle basiliche e i templi. Questo è a sua volta eguagliato dall’architettura dei grattacieli di oggi, come si vede nelle mille guglie di Manhattan. Ci sono anche molti progetti che non sono mai decollati. Hitler era famoso per i suoi megaprogetti. Il più iconico dei quali era la Volkhalle, ispirata al Pantheon di Roma. È nel design di questa particolare struttura che si inizia a vedere come la dimensione distrugga la forma delle forme architettoniche che impiega, e faccia sembrare la struttura gonfia.¹

Il secondo e il terzo sintomo hanno le corna intrecciate e incarnano il problema di una tecnica forzata . Nel tardo periodo, artisti come Prassitele o Haydn potevano lavorare con disinvoltura entro i limiti e i vincoli imposti sia dal materiale che dalla tecnica. Libertà e necessità erano considerate la stessa cosa, ma l’arte del secolo successivo iniziò a inciampare su se stessa per raggiungere la stessa finalità.

Spengler attribuisce questa lotta alla morte dell’anima della cultura e alla sua sostituzione con l’intelletto:

” Il destino della forma risiedeva nella razza o nella scuola, non nelle tendenze individuali. Sotto l’influsso di una grande tradizione, anche un artista minore può raggiungere il suo pieno successo, perché l’arte viva lo mette in contatto con il suo compito e il compito con lui. Oggi, questi artisti non riescono più a realizzare ciò che intendono, perché le operazioni intellettuali sono un misero sostituto dell’istinto educato e ormai estinto .” (Vol. 1, p. 292)

Tornando al primo post, una cultura eleggerà i tipi d’arte che meglio si esprimono. Nel primo periodo, l’infinito era rappresentato dallo stile gotico. Questo culminò in un insieme fisso di forme gotiche. Nel periodo estivo, l’infinito fu rappresentato dai pittori impressionisti, da Tiziano, il veneziano, a Rembrandt, l’olandese. L’arte primaverile è il modello dell’infinito religioso; l’arte estiva è il modello di un’illusione laica di infinito. Poi, l’ascesa della musica barocca e classica nel periodo autunnale elevò la musica a massima espressione di spazio infinito e sconfinato. Con Wagner, il movimento fu completato e l’arte manifestò pienamente l’idea di disincarnazione come tecnica.

“Un piacevole fardello”, William-Adolphe Bouguereau, 1895 (in alto a sinistra); “Cucito”, Ibid., 1898 (in alto a destra); “Tra la Sierra Nevada, California”, Albert Bierstadt, 1868 (in basso a sinistra); “Valle dello Yosemite”, Ibid., 1864 (in basso a destra)

È qui che otteniamo quella che Spengler chiama la “Crisi del XIX ^secolo “. Due destini sono lasciati all’arte una volta che ha raggiunto la sua massima espressione. Il primo destino è che l’artista si attenga alle tecniche consolidate. Diventa un perfezionista . Così facendo, preserva un momento del passato, un momento da cui la storia si è ormai allontanata. Tentare di riprodurre dipinti del Secolo d’Oro olandese di fine Ottocento è infruttuoso e finirà sempre per essere stantio e difficile, perché il perfezionista non sa cosa si provasse a essere il Rembrandt protestante nel suo studio. Conosce solo gli strumenti, i colori e la tecnica, il cadavere del periodo. Questo non significa affatto che sia negativo; significa solo che si può vedere l’Ottocento, senza sviluppi nell’espressione culturale consolidata. I miei due pittori preferiti, William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) e Albert Bierstadt (1830-1902), sono entrambi perfezionisti di quest’epoca; hanno raffinato piuttosto che innovato e hanno prodotto opere eccezionali² . Il perfezionismo, tuttavia, si traduce anche in un senso di inadeguatezza. Liebl, Cézanne, Renoir e Manet erano tutti perfezionisti e, in molti casi, non hanno mai veramente completato le loro opere di conseguenza. Wagner ha dovuto analizzare a fondo ogni minimo dettaglio della sua opera per raggiungere Bach, Mozart e Beethoven, che non hanno mai faticato affatto perché erano maestri del loro periodo e non di un’arte .

Quando diciamo che gli artisti del tardo periodo lavoravano fluentemente, potete immaginarlo come una lingua viva. Lingua e significato si percepiscono nel momento. Ha delle regole per la comunicazione, ma si può imparare a parlare bene entro quei confini. Questo è ciò che si intende per unità di libertà e necessità. Quando la cultura muore e inizia il periodo della civiltà, bisogna immaginare che tutto ciò che rimane sia la scrittura di questa lingua, e che le persone la guardino dal futuro e comprendano cosa significasse pronunciare quelle parole. I perfezionisti sono costretti a prendere la struttura il più letteralmente possibile perché lavorano con una lingua morta che stanno facendo rivivere attraverso la tecnica. L’alternativa, il secondo destino, tratta la padronanza della lingua morta come un ostacolo all’espressione.

“Chi ha paura del rosso, del giallo e del blu? III”, Barnett Newman (1967)

Questo secondo destino è una rinuncia totale alla forma. Così facendo, la tradizione viene annientata e si viene esclusi dal linguaggio del grande stile. Non c’è esempio migliore di ciò che chiamiamo “arte moderna”. Ci sono semplicemente troppi esempi perfettamente caotici tra cui scegliere che dimostrano questo crollo di forma e tecnica. Anche il dibattito al riguardo è curioso. L’intuizione ci dice che qualcosa non va in queste opere, ma poi una brigata di intellettuali interviene per salvarle con muri di testo e accuse di fascismo. ” Chi ha paura del rosso, del giallo e del blu ?” fu un’abile trovata: l’opera, composta da tre strisce di rosso, giallo e blu, fu vandalizzata da uno studente nel 1982, sostenendo che si trattasse di un’offesa alla bandiera tedesca. In altre parole, la morale sembra essere che i fascisti hanno paura dell’arte moderna per le sue tendenze sovversive. Ma l’antifascismo dell’arte moderna è solo la giustificazione razionale, codificata in un linguaggio altamente connotato, di un’espressione più bassa, che rappresenta il crollo e la resistenza attiva della struttura artistica e della tradizione storica. La maggior parte dell’arte moderna non ha la stessa intelligenza di Rosso, Giallo e Blu, e la vera critica all’arte astratta emerge, ovvero la totale disconnessione tra materia e significato e la totale assenza di una tecnica sistematica che li unifichi.

Scrivendo questo, mi sono chiesto se la tela nera nascondesse un significato nascosto, un “Chi ha paura del rosso, del giallo e del blu?”, ed ero semplicemente troppo apatico per accorgermene. Dovevo forse essere divertito dalla mia delusione? Forse la tela era stata pensata per essere nascosta dietro l’angolo, per creare un effetto shock. È forse una dichiarazione solenne contro il fascismo implicito nell’uso di una tela bianca ? Ma se proprio devo pormi queste domande, se il dipinto non può parlare da solo attraverso la sua tecnica e il suo stile, allora la sua forma era scadente quanto un’eloquenza confusa. Accanto a queste tele bianche, se siete fortunati, troverete una dissertazione di accompagnamento che spiega cosa dovreste pensare e provare nei suoi confronti. Ma se dovete spiegarvi cosa dovete provare, allora, usando la definizione di arte di Spengler, è fondamentalmente scadente, e il paragrafo potrebbe essere appiccicato a qualsiasi vecchia opera e avere lo stesso livello di connessione.

Già un secolo fa, per Spengler era ovvio che l’arte non mirava più alla realizzazione spirituale come l’Impressionismo, l’architettura rinascimentale, la musica classica o le cattedrali romaniche. Il movente principale dell’arte era, ed è, il denaro. Questo ci porta a quella che è, senza dubbio, la mia sezione preferita dell’intero “Tramonto dell’Occidente”, dove Spengler dedica due pagine a un’analisi critica dell’arte del suo tempo.

“ Dovunque si guardi, si può trovare il compito evidentemente necessario che attende un artista del genere? Passiamo in rassegna tutte le mostre, i concerti, i teatri, e troviamo solo calzolai industriosi e sciocchi rumorosi, che si dilettano a produrre qualcosa per il mercato, qualcosa che “prenda piede” presso un pubblico per il quale arte, musica e teatro hanno da tempo cessato di essere necessità spirituali .”

Qui, Spengler attacca il fatto che la maggior parte degli artisti contemporanei si esibisca per denaro e non perché ci sia un vero significato o una vera ricerca nelle loro opere. Questo è toccante se si considera che molta “arte moderna” viene spesso utilizzata in schemi di evasione fiscale. È giusto dire che molte persone, fin da giovanissime, sognano di essere famose per le proprie passioni. Ma con l’arte di oggi, questo genera un livello di attrazione popolare piuttosto che grandi aspirazioni. Pochi vogliono essere il prossimo Michelangelo. Tutti vogliono essere una pop star, e la società di massa sponsorizza questo risultato.

“ Per un grande artista ci sono sempre stati cento superflui che hanno praticato l’arte, ma finché è durata una grande tradizione (e quindi una grande arte), anche questi hanno raggiunto qualcosa di degno. Possiamo perdonare a questi cento di esistere, perché nell’insieme della tradizione hanno costituito il fondamento per il singolo grande uomo. Ma oggi abbiamo solo questi superflui, e diecimila di loro, che lavorano l’arte “per vivere” (come se questa fosse una giustificazione!).”

Torniamo quindi a una tendenza menzionata in precedenza, ovvero che il periodo culturale concentrava la sua abilità nella razza sopravvissuta , ma dopo questo periodo, le nozioni di razza lasciano il posto all’iperindividualismo. Di conseguenza, non ci sono più grandi maestri d’arte. Certamente quelli famosi, ma la loro partecipazione a una grande tradizione artistica, che sia in Occidente, nella Grecia ellenistica, a Roma o nel Califfato abbaside, è inesistente, poiché quella tradizione si è ormai estinta. La loro arte è o una ripetizione del passato o una sua distruzione.

“ Una cosa è abbastanza certa: oggi ogni singola scuola d’arte potrebbe essere chiusa senza che l’arte ne risenta minimamente .”

Storicamente, studiare arte significava fare apprendistato con i maestri invece di seguire corsi universitari. Questo è più in linea con l’idea che i grandi artisti trasmettano le loro competenze ai loro studenti e creino una tradizione stilistica. Ma oggi, imparare l’arte significa seguire un corso inutilmente lungo, che si tratti di specializzarsi in un tipo di arte o in un insieme più ampio di belle arti, ricevendo poca o nessuna guida, rispetto a come si potrebbe immaginare che Rembrandt aiutasse i suoi studenti, e sborsando 60.000 sterline per il piacere di perseguire qualcosa in cui probabilmente si era già bravi o semplicemente non si era bravi. Non aiuta il fatto che, oggi, l’intelligenza artificiale sia abbastanza competente da annientare l’industria, né ha aiutato il fatto che l’arte non sia un’industria molto grande così com’è, e che le conoscenze siano un fattore determinante per ottenere un ingaggio. Sarebbe un atto di generosità chiudere queste scuole e risparmiare a decine di migliaia di studenti i loro preziosi soldi. E la domanda sorge spontanea: ogni altro tipo di laurea, comprese le discipline umanistiche, obbedisce a una serie di codici e tecniche di apprendimento e ricerca, mentre l’arte, al contrario, ha la forma più debole di tutte, poiché tutti arrivano nel campus pronti a seguire il proprio gusto personale come meglio credono e poco altro; a cosa serve una laurea in arte se non si paga per nuove informazioni o una guida disciplinata?

Possiamo imparare tutto ciò che desideriamo sul clamore artistico che una megalopoli suscita per dimenticare che la sua arte è morta dall’Alessandria dell’anno 200. Lì, come qui nelle nostre città-mondo, troviamo un inseguimento di illusioni di progresso artistico, di peculiarità personali, del “nuovo stile”, di “possibilità insospettate”, chiacchiere teoriche, artisti pretenziosi alla moda, sollevatori di pesi con manubri di cartone – l'”Uomo di Letteratura” al posto del Poeta, la farsa sfacciata dell’Espressionismo che il commercio dell’arte ha organizzato come una “fase della storia dell’arte”, pensando, sentendo e formando come arte industriale. Anche Alessandria aveva drammaturghi problematici e artisti da botteghino che preferiva a Sofocle, e pittori che inventavano nuove tendenze e bluffavano con successo il loro pubblico .

“Prima Comunione”, Pablo Picasso, 1896 (sinistra); “Autoritratto di fronte alla morte”, ibid. 1972 (destra)

Questo è un segmento che avrebbe potuto essere scritto oggi sull’arte moderna. La finta apertura di nuovi orizzonti è giustificata da muri di testo e personaggi famosi. Quando leggo questo, penso alla famosa citazione di Pablo Picasso: ” Mi ci sono voluti quattro anni per dipingere come Raffaello, ma una vita per dipingere come un bambino “. Il passaggio da La Prima Comunione (1896) ad Autoritratto di fronte alla morte (1972) mostra entrambi i sintomi del declino dell’arte: l’incapacità di perfezionare il passato, che si è scontrata con la distruzione di quegli stili passati. Picasso sarebbe, secondo la misura di Spengler, uno di questi pretenziosi sollevatori di pesi. È nobile che Picasso abbia potuto raggiungere l’apice dell’arte prima di toccare il fondo, ma la maggior parte non raggiunge mai quell’apice prima che la tentazione si insinui.

Cosa possediamo oggi come “arte”? Una musica finta, piena del rumore artificiale di strumenti ammassati; una pittura finta, piena di effetti idioti, esotici e da vetrina, che ogni dieci anni circa escogita dalla ricchezza formale di millenni un nuovo “stile” che in realtà non è affatto uno stile, poiché ognuno fa ciò che vuole; una plastica bugiarda che ruba indifferentemente dall’Assiria, dall’Egitto e dal Messico. Eppure questo e solo questo, il gusto dell'”uomo di mondo”, può essere accettato come espressione e segno dell’epoca; tutto il resto, tutto ciò che “si attacca” ai vecchi ideali, è per il consumo provinciale .

Se pensiamo alla natura dei secoli tra il 1000 e il 1900, ognuno di essi possiede un carattere distinto. La storia si muove lentamente ma inesorabilmente, l’estetica matura lentamente. Poi, tra il 1900 e il 2000, ogni decennio ha le sue caratteristiche distintive. Gli anni Duemila potrebbero aver continuato questa tendenza, ma con Internet, ha iniziato a muoversi sempre più rapidamente, poiché la tecnologia ha reso la comunicazione e l’informazione istantanee in tutto il mondo. Anno dopo anno, mese dopo mese, la cultura artistica si evolve in modo tale che il passato immediato sembra un paese straniero. Ma Internet è stato solo un catalizzatore per una reazione già in corso. Man mano che il mondo diventa più globalizzato e altrettanto informe, in termini di identità, nazionalità e cultura, il patrimonio di forme del passato diventa parte di una cultura consumistica che si sposta da un argomento all’altro in termini puramente sentimentali. Lo stile non è più qualcosa a cui aderire come una sorta di logica; è goduto come intrattenimento, come moda. Lo stile implica qualcosa di collettivo, ma se ognuno persegue ciò che desidera, allora non c’è forma attorno a cui radunarsi.

Arco di Costantino (315 d.C.)

E se non c’è una forma attorno a cui radunarsi, se ognuno fa ciò che vuole, allora le prospettive di grandi cambiamenti sociali diventano inesistenti. La cultura cambia con crescente rapidità fino a crollare e non lasciare nulla. Su questa scia, si arriva al culmine dell’arte, il cesarismo, la seconda religiosità dell’arte. E non c’è caso di studio migliore dell’arco di Costantino, che si erge proprio al confine tra la Roma apollinea e quella magica. Quando Costantino conquistò Roma nel 312, ordinò l’erezione del suo arco di trionfo presso il Colosseo, uno dei pochi rimasti in piedi oggi. Invece di far sfoggiare i suoi trionfi sull’arco, rubò da altri archi i trionfi di altri imperatori. L’arco di Costantino è un riciclaggio di materiale copiato e rubato. Non era la prima volta che Roma replicava altre opere. La maggior parte delle sculture e delle opere d’arte greche che abbiamo sono riproduzioni romane, come il Doriforo. In Cina e in India si osserva come gli stili artistici possano rimanere congelati per migliaia di anni se lasciati intatti. Se l’Impero Romano non fosse stato assorbito dall’Oriente, ci saremmo potuti aspettare un’equivalente resistenza di quelle tecniche. Da qui, l’arte torna a ciò che era prima dell’era delle culture superiori, senza forma, senza forma, un linguaggio che si trasforma e si trasforma diffondendosi da un luogo all’altro, il grande stile di cattedrali e basiliche, i generi pittorici e le arti pure, i perfezionisti e i decostruttivisti, tutto un ricordo del passato.

C’è un esempio interessante di come questa tendenza si manifesti oggi attraverso l’intelligenza artificiale. Per addestrare gli studenti di LLM, sono necessarie enormi quantità di informazioni, il che di solito comporta la ricerca su internet di materiale di vario tipo, da testi a immagini, da video a suoni. Di conseguenza, abbiamo assistito a un costante aumento dell’uso dell’intelligenza artificiale come forma d’arte, generando immagini e dipinti – e, sempre più, anche video, di qualsiasi cosa si desideri. Ma poiché l’intelligenza artificiale produce arte applicando alle immagini esistenti un rumore di scala e sovrapponendole fino a creare un’immagine coerente di ciò che si desidera, questa tecnologia è il nostro proverbiale arco di Costantino. Prende in prestito indiscriminatamente e arbitrariamente da un milione di fonti e le assembla per creare qualcosa di “nuovo”. Solo che non è, e non sarà mai, “nuovo”, perché sarà sempre una sintesi del lavoro di altri.

In conclusione, possiamo finalmente rispondere alle ragioni per cui l’arte moderna è scesa a un livello così basso. Le tecniche che utilizziamo ancora oggi erano già state perfezionate e padroneggiate nel Barocco, proprio come la scultura fu padroneggiata dai Greci con l’età classica. L’arte successiva a questo periodo può solo guardare indietro a un insieme fisso di forme e mirare a perpetuarlo senza cambiamenti oppure a sfidare quelle regole e cercare di trovare espressione al di fuori di esso. Il risultato è un’arte priva di significato che viene innovata solo attraverso la sovversione, prima che la cultura tarda torni a copiare gli stili antichi come standard indefinitamente.

Con questo si conclude anche la nostra serie “Cos’è l’arte?”. Ho scritto questo per diversi motivi, ma soprattutto perché avevo bisogno di rivederlo per progetti futuri che usciranno a breve. Spero di poter condividere di più a riguardo quando uscirà. Grazie per la lettura.

Grazie per aver letto Spenglarian.Perspective! Questo post è pubblico, quindi sentiti libero di condividerlo.

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La stessa tendenza si applica alla musica. Già nel 1812, Čajkovskij riteneva che le sue ouverture fossero eccessive e troppo forti. L’eccesso contro la necessità è il modello.

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Lo stesso si può dire del contemporaneo di Wagner, Franz Liszt, e più tardi di Debussy. La morte della forma d’arte è molto simile alla morte della forma politica: una lenta lotta per mantenere la cultura a galla.

Lo Stato Assoluto Parte 2

Nel post precedente abbiamo quindi discusso di come il periodo tardo sia caratterizzato da un passaggio dal feudalesimo allo Stato di classe attraverso un cambiamento nel modo in cui lo Stato viene percepito, verso lo Stato assoluto, dove queste relazioni di classe interne vengono ridotte a relazioni sociali arbitrarie. Questo si manifestò nel periodo Tudor/Stuart in Inghilterra, il primo dei quali produsse lo Stato di classe in alleanza con la Riforma, e il secondo che culminò con l’Assolutismo di Cromwell e il Puritanesimo inglese. Si manifestò anche ad Atene, dove l’idea dello Stato cittadino ridusse la nobiltà terriera a una classe oligarchica, come si vede negli Arconti prima delle riforme di Solone e di Pisistrato che elevò una fazione al di sopra di loro in alleanza con il popolo e il nascente Terzo Stato.

Nel periodo tardo, lo Stato viene definito attorno al suo rapporto con un principio dinastico, che varia da cultura a cultura, e spesso la transizione dello Stato è favorita dalle forze della mente e del denaro, elevando il Terzo Stato degli abitanti delle città a un’importanza fondamentale. È in questo periodo che si affermano i diritti comuni dell’uomo, le libertà, la democrazia e la filosofia, e il posizionamento del potere nelle città anziché nelle campagne. In questo articolo concluderemo e perfezioneremo la storia di questo periodo.

Così, durante il periodo estivo, le classi perdono progressivamente influenza sull’idea di Stato, che si sposta sempre più nelle città. In questo periodo di trecento anni, dal 1500 al 1800, dal 650 al 350 a.C., lo Stato diventa sempre più assoluto. Di conseguenza, l’idea di nazione cresce con esso. Lo Stato, organizzato sulla lealtà come nel feudalesimo, inizia a perdere importanza; l’albero, che inizia dal tronco con il Re, si estende ai rami signorili, poi ai loro servi e poi al popolo della terra, e oltre il Re fino al Papa, viene tagliato, e tutto ciò che rimane è il sovrano assoluto e il popolo del suo Stato.

Ciò è evidente nello sviluppo della democrazia ateniese. Spengler non lo afferma esplicitamente, ma suggerisce fermamente di accostare Solone ai tiranni della metà-fine del VI secolo, basandosi su come descrive l’invenzione della nazione ateniese. Le riforme soloniane (inizio del VI ^secolo a.C.) istituirono una versione più completa dello stato di classe e diedero potere al popolo attraverso l’Ecclesia contro gli Arconti, prima che Pisistrato prendesse il potere per motivi populisti (560-527 a.C.). Lui e suo figlio Ippia giocarono un ruolo importante nell’unificare la coscienza ateniese e nel dare loro un posto al potere. Il loro errore, tuttavia, fu la successione di padre in figlio, che, sommata al duro governo di Ippia dopo il tirannicidio del fratello e al suo tentativo di alleanza con la Persia, seminò i semi dello sdegno contro i tiranni, non solo per la loro durezza o per il loro tradimento, ma anche perché confermavano il pericolo delle linee di sangue dinastiche. Quando Sparta invase nel 510 a.C., insediando al potere Isagora e una nuova oligarchia, la coscienza nazionale si era già formata entro il secolo. I tentativi di sciogliere la Boulé provocarono rivolte contro l’oligarchia, che portarono al loro esilio e all’insediamento di Clistene, che avrebbe poi istituito la democrazia ad Atene.

Gli sviluppi in Europa attorno alla monarchia seguirono una traiettoria simile ma inversa. Nel 1614, ci fu tensione tra la Corona francese e gli Stati Generali quando la Corona cessò di convocarli. Carlo I d’Inghilterra governò l’Inghilterra senza Parlamento tra il 1629 e il 1640. Mentre ciò accadeva, scoppiò in Germania la Guerra dei Trent’anni (1618), che Spengler afferma essere stata una guerra fondata sulla tensione tra il potere imperiale e la Fronda. L’obiettivo, ovviamente, era l’affermazione della monarchia assoluta come forma occidentale dello Stato Assoluto. Il centro della politica barocca, e l’apice dello Stato Assoluto per l’epoca, era la Spagna sotto le cortes asburgiche. Gli Asburgo erano sull’orlo del dominio mondiale, ed era intenzione di Giacomo I d’Inghilterra (1603-1625) imitarli. Giacomo ebbe anche problemi con il parlamento inglese, che lo aveva eletto re di Scozia prima di succedere a Elisabetta I. Ora re di entrambe le nazioni, tentò di unificarle, assumendo il titolo di “Re di Gran Bretagna” nonostante l’opposizione del parlamento inglese. I piani di Giacomo per uno stato assoluto prevedevano di garantirlo attraverso il matrimonio di Carlo, allora principe di Galles, con l’infanta Maria Anna. Il fallimento di questo matrimonio portò a una svolta a favore della casata anti-Asburgo dei Borboni. Il caos nel garantire legami matrimoniali con dinastie straniere, e per di più cattoliche, inimitò sia la Fronda inglese che i puritani, sempre più forti.

Sulla scia di queste crescenti tensioni in tutta Europa, vari “grandi statisti individuali” salirono alla ribalta della politica. In Spagna, Olivarez in Inghilterra, Cromwell in Germania, Wallenstein in Francia, Richelieu, Oldenbarneveldt in Olanda e Oxenstierna in Svezia. Sostennero idee diverse: Wallenstein, ad esempio, difendeva l’idea dell’Impero con l’Imperatore come stato assoluto, mentre Cromwell si opponeva ovviamente al monarca assoluto per motivi religiosi e di appartenenza di classe, con la Fronda a sostenerlo, ma tutti quanti erano francamente il vero centro dell’arte politica, al posto dei re contemporanei.

Non sono importanti i dettagli dei conflitti che ne sono derivati, ma il modo in cui si sono conclusi, che è di grande importanza. La Guerra Civile Inglese (1642-1651), la Guerra dei Trent’anni (1618-1648), le rivolte catalana e portoghese (1640) si fondavano sulla tensione tra lo sviluppo dello Stato assoluto e quello dello Stato di classe. In Francia e Spagna, alla fine, vinse la monarchia, affermando il potere di un monarca assoluto, ma in Inghilterra, il grande uomo di questo periodo, Cromwell, si oppose a Carlo e fu favorito dall’aristocrazia. Il risultato, tuttavia, fu che egli ascese al rango di Lord Protettore e continuò a svolgere il ruolo di Monarca Assoluto, sciogliendo il parlamento e centralizzando ulteriormente il potere sotto una dittatura militare, che mantenne fino alla sua morte.

Per un secolo e mezzo, lo Stato si perfezionò in questa forma. Le nazioni francese e spagnola rimasero monarchie assolute, ma Inghilterra e Germania, avendo i loro re sconfitto i rispettivi conflitti, continuarono a essere governate in modo aristocratico. La Gloriosa Rivoluzione limitò severamente i poteri del re e lo subordinò al parlamento, che esercitò il suo potere di successione con i casi di Guglielmo III, Giorgio I e Giorgio II.

In Grecia, la democrazia non significò la fine della storia: il secolo e mezzo successivo, dal 500 al 350, vide l’annientamento della tirannia e la distruzione dell’oligarchia assoluta, causando un estremo fazionismo tra i popoli delle poleis. Dopo le guerre persiane, questa ristrettezza politica si esasperò, non esistendo più arte della diplomazia, solo un dilettantismo frutto della mancanza di tradizione politica.

Quindi, per riassumere, lo Stato Assoluto emerge quando lo Stato si afferma sulle classi che costituivano il precedente Stato di classe. Gli Stati tipicamente resistono a questo, con risultati alterni. Da ciò scaturiscono riforme popolari e nazionali che finalizzano la forma dello Stato in relazione alla sua cultura. La tirannia fu sostituita dall’oligarchia, poi dalla democrazia, come espressioni del completamento del modello della polis, e le monarchie del XVII ^secolo si affermarono come letteralmente “assolute” nell’autorità, come personificazioni dello Stato. Le loro resistenze ebbero risultati alterni, ma l’assolutezza perdurò a prescindere dall’esito.