LA MERITOCRAZIA DEI COMPETENTI E LA MERITOCRAZIA DEI TALENTI, di Leo Renzi

Lascia un commento
LA MERITOCRAZIA DEI COMPETENTI E LA MERITOCRAZIA DEI TALENTI: PERCHE’ MARIO DRAGHI HA BISOGNO DI ELODIE
Lo scenario socio-economico è drammatico: disoccupazione femminile galoppante, l’aumento del disagio psichico giovanile a causa dell’isolamento sociale e dell’assenza di prospettive per il futuro, il Sud abbandonato a se stesso. Il Recovery Fund promette di portare alle casse dello Stato pochi spicci in cambio del pareggio del bilancio… in questo scenario di generale smarrimento e sfiducia nel futuro, le lotte collettive sono pressoché azzerate, dato che ognuno s’ingegna a sopravvivere come può.
In questo contesto il potere per legittimarsi deve dare una speranza, proporre un ordine dai valori monolitici e dai criteri chiari per dividere chi rientra nella società post-pandemica e chi no. Il valore individuato proposto da Draghi è la meritocrazia, di cui lui è la massima incarnazione tricolore. Il problema della meritocrazia che propone come modello i Draghi, i membri del CTS, i CEO delle multinazionali, gli scienziati delle Big Pharma ecc è che i suoi connotati di classe sono fin troppo lampanti: solo se vieni da una famiglia ricca o quanto meno benestante puoi sperare di poter investire decine di migliaia di euro in istruzione e master, per aprirti un’azienda hi-tech o mentre scali dal basso le gerarchie delle istituzioni universitarie o degli organismi internazionali… e se nasci come Elodie in una famiglia povera o appartenente alla classe media impoverita? In quel caso il sogno della scalata dal basso si arresta già alla fine delle superiori, quando altri 5 anni di studio e altre decina di migliaia di euro investiti sembrano uno sforzo titanico alle finanze familiari. Ecco allora spuntare il puntello all’autoevidente classismo del sistema della meritocrazia dei competenti, che noi chiameremo la meritocrazia dei talenti: nel caso tu nasca povero e i soldi per acquisire le competenze per la scalata sociale non li hai, puoi puntare sui tuoi talenti sportivi e artistici che abbisognano più di tempo che di soldi per essere sviluppati e messi a rendita… se ti mancano i soldi per diventare Draghi, puoi diventare Elodie o Ibrahimovic, Marracash o Paola Egonu.
E’ il sistema USA delle “attitudini” trasportato nel Bel Paese: esattamente come negli USA alle minoranze etniche (e ai bianchi poveri) escluse dall’american dream a causa delle svantaggiose condizioni sociali di partenza vengono proposte potenziali ricche carriere nel basket o nel cinema, nel baseball o nel rap, qui si tenta un’operazione simile, facendo balenare ai poveri esclusi dal sistema della competenza il sogno dell’ascesa sociale tramite lo sport, il cinema o la musica.
Elodie (intesa ovviamente non come persona, ma come idealtipo) è quindi l’altra faccia della medaglia di Mario Draghi: il tutti contro tutti per arrivare ad occupare il vertice dello showbiz sostituisce la lotta di classe per il miglioramento delle condizioni collettive, chi nasce economicamente svantaggiato invece di lottare per migliorare le proprie condizioni di partenza o le proprie condizioni di lavoro tramite welfare state e diritti sindacali, si batte perché gli sia garantito l’accesso all’arena dei talent o delle giovanili sportive. Il fatto che ai vertici dello sport o dello spettacolo ci possano stare solo poche centinaia di persone non mette in crisi il modello: l’importante è che la lotta per essere fra i pochi privilegiati sia aperta a tutti, così che tutti si impegnino nel combatterla distogliendo le loro forze dalle lotte collettive. E chi non vuole partecipare a tale battaglia o si accorge fin da giovane di averla persa? Non gli rimane che la povertà e l’insignificanza, perché ogni altra forma di miglioramento delle proprie condizioni socio-economiche è svanita: i partiti con radicamento popolare sono morti, lo stato è ovunque in ritirata e contrae i fondi destinati alle fragilità sociali, i sindacati non promuovono più lotte salariali.
Il problema del discorso autobiografico-motivazionale di Elodie a Sanremo non è quindi l’essere la storia del suo riscatto personale, ma il suo fungere da puntello ideologico inconsapevole ad una nuova idea di società: quella in cui pochi competenti iperistruiti dominano una massa di poveri ed impoveriti in lotta per accaparrarsi i posti al vertice dello showbiz.
AFFINITA’ E DIVERGENZE FRA LA COMPAGNA ELODIE E NOI, di Leo Renzi
Parafrasando il titolo di un vecchio album dei CCCP rispondo alle obiezioni più interessanti generati dal mio post sul discorso autobiografico-motivazionale di Elodie, per chiudere la polemica e passare ad occuparmi d’altro.
1) Prima obiezione: il discorso di Elodie non collima al 100% con la mia definizione dello stesso come “american dream in salsa tricolore”.
La mia risposta: io ho preso il discorso di Elodie come un idealtipo di una serie di uscite analoghe fatte da cantanti, attori, sportivi, ecc sul medesimo tono e nel medesimo arco temporale (quest’anno segnato dalla pandemia). L’ideatipo è un modello, a cui i singoli discorsi concreti non si conformano mai al 100%. Questo perché gli esseri umani non sono stereotipi ambulanti ma biografie complesse da cui si estraggono minimi comun denominatori: è quello che fa da sempre la sociologia e la critica del costume.
2) Seconda obiezione: criticare Elodie è classista.
Risposta: classista sarebbe se avessi criticata la sua scelta d’aver abbandonato la scuola per la carriera d’artista, invece di proseguirla e diventare l’ennesima laureata squattrinata. Io non l’ho assolutamente fatto, sia perché dal punto di vista della sua ascesa sociale personale ha compiuto la scelta migliore, sia perché non ho il feticismo dell’istruzione. Il problema che ho posto io è un altro: a livello statistico è più facile migliorare o mantenere il propio status sociale puntando sull’istruzione che scegliendo la via dello showbiz. Per questo è problematico proporre la sua ascesa personale come un modello per altri dal palco di Sanremo.
3) Terza obiezione: il fatto che un mascio-etero-bianco critichi una donna è una forma di etero-patriarcato maschilista.
Risposta: questo è fondato solo se si adotta il modello liberal delle politiche dell’identità: quindi ogni genere, orientamento sessuale, etnia, ecc è un mondo chiuso in se stesso, a cui è impossibile muovere alcuna critica o persino azzardarsi a fare un’analisi di ciò che propone. Essendo un umanista io ritengo invece che ogni essere umano, indipendentemente da razza, sesso, religione, ecc sia dotato di ragione, e quindi ogni essere umano abbia il diritto di analizzare e criticare ciò che un altro essere umano sostiene pubblicamente.
4) Quarta obiezione: criticare (o perfino analizzare) significa odiare l’oggetto criticato.
Risposta: questa è un’aberrazione concettuale che rimanda tanto alla retorica berlusconiana (critichi il Cavaliere perché lo invidi) quanto alla visione emozionale e sentimentalistica tipica dei talent, dove non esistono idee neutre ma solo odi, amori, ammirazioni e rancori. Non sono nè pro nè contro Elodie, e non vedo perché dovrei esserlo: è un individuo che si muove in un determinato ambiente sociale, ha un determinato ruolo e lo esercita secondo determinate idee. E’ questo ad interessarmi, null’altro.
5) Quinta obiezione: lei ha solo raccontato la sua vita davanti a tutti, e ha proposto un sogno che da speranza ad altri.
Risposta: vederla in questo modo significa decontestualizzare totalmente il discorso. Parlare della propria autorealizzazione e ascesa sociale dal palco del festival musicale più seguito d’Italia non è un accidente, ma una scelta. Proporre una determinata scelta individuale come modello in un momento storico di crisi economica generalizzata non è un caso, ma suggerire implicitamente una possibilità per uscirne.
Ribadito questo, non c’è assolutamente nulla di male nella persona di Elodie né nel suo discorso preso in sé: è il proporlo implicitamente come modello per altri nell’attuale contesto socio-economico ad essere perlomeno problematico.
Detto questo e ritornando al titolo del post, le affinità che trovo con la compagnia Elodie sono tante quanto le divergenze: l’ambizione nel puntare all’ascesa sociale è sacrosanta se sei povera, dato che è quell’ambizione a muovere da sempre tanto la lotta individuale quanto quella collettiva; il farlo bypassando il sistema classista dell’istruzione se hai i talenti e le conoscenze per farlo è un punto a favore, poiché il feticismo dell’iperistruzione è tipico della classe media benestante e della wannabe tale, classi che amo molto poco; l’esprimere pubblicamente dubbi e insicurezze nonostante il successo raggiunto significa rimanere esseri umani complessi, evitando di diventare stereotipi ambulanti del mito del selfmade man/woman.
Detto ciò, il punto rimane quello del mio primo post: i posti disponibili al vertice dello showbiz sono poche centinaia, ai milioni di individui che non ce la faranno a fare la scalata cosa resta? E’ ancora possibile per loro aspirare ad una vita dignitosa? Questo è il vero punto su cui riflettere.
Roberto Buffagni
Maurizio Tirassa

Grazie, bella l’intervista di Sacchetti. A me poi la musica leggera piace, la ascolto poco ma ogni tanto sento cose belle. Nel cinema la svolta verso il basso è avvenuta quando a) lo Stato ha smesso di imporre quote alle importazioni da Hollywood (come insegna F. List, non si può competere con chi è già arrivato in cima alla scala con il free trade) b) quando Silvio ha comprato il catalogo Paramount e ha cominciato a iniettare film in tv 24/7. Manco Alessandro Magno poteva resistere a quelle condizioni. In concomitanza con questi eventi luttuosi c’è stato un profondo cambiamento di mentalità del pubblico riguardo al rapporto tra cultura/arte/artigianato e merce. Esempio illuminante. Nella vecchia pubblicità di Carosello, c’era una storiella con una sua autonomia + il personaggio famoso, di solito un attore, che faceva il testimonial, tipo Gino Cervi con “Vecchia Romagna etichetta nera, il brandy che crea un’atmosfera”: dopo la storiella Gino in giacca da camera col bicchiere in mano. Stop. Questa forma rispecchiava la mentalità profonda del pubblico italiano, in particolare della borghesia, alta media e bassa. In sintesi “i soldi piacciono a tutti ma sono una cosa inelegante e un po’ schifosa benché necessaria, che va tenuta a distanza dalla cultura, dall’arte, dall’amicizia e dai bambini” Sono abbastanza vecchio da ricordare che a) ai ragazzi le persone ammodo NON davano soldi, MAI, se non contati, per precise incombenze. L’idea di dargli la carta di credito non sfiorava la mente di nessuno, neanche dei ricchi. b) A persona di ceto non subalterno NON si davano MAI i soldi direttamente in mano, sempre in una busta, e posandoli sul tavolo o altra superficie, MAI direttamente in mano, tipo “facciamo finta di niente”. Negli anni 70, arrivò il primo esempio di pubblicità all’americana, con la merce sbattuta in faccia al pubblico. Era la pubblicità del Dash. Paolo Ferrari, ottimo attore caratterista del teatro italiano, assurto a fama universale grazie allo sceneggiato TV in cui Tino Buazzelli interpretava il detective dilettante Nero Wolfe e Ferrari il suo braccio destro Archie Goodwin, si presentava a un paio di casalinghe italiane con due fustini di detersivo ignoto e proponeva: “Le do due fustini se le mi dà il suo fustino di Dash”. La casalinga si dichiarava pronta a morire per il suo fustino di Dash. Bene. Dopo l’esordio del carosello Dash, Ferrari torna in teatro a fare il suo mestiere. Quando entra in scena, dalla platea buia sorge il mormorio “Dash….Dash…Dash”. Il pubblico tossisce, si agita, è inquieto, non ci sta a rivedere in scena “in una cosa seria” il buffone del fustino. Ferrari ha avuto seri, serissimi problemi a ritrovare scritture in teatro. Giustapponi questo aneddoto a quello di Accorsi e della svolta con il Maxibon che ho riferito sopra e capisci tutto della svolta di mentalità del pueblo italiano.

Prima & dopo la cura, di Roberto Buffagni

In sintonia con il 150esimo dell’Unità d’Italia, mi sento in vena di anniversari, bilanci e morali. Ho cominciato la scorsa settimana con il bilancio di venticinque anni di frequentazione del varietà, ricavandone la seguente morale: com’è triste, il comico italiano!Oggi la serie prosegue con un altro bilancio venticinquennale: la mia prima (1986) e seconda (2010) traduzione per le scene italiane di Glengarry Glen Ross di David Mamet.

Il banale aneddoto personale servirà per lanciare il seguente sondaggio d’opinione: “Dopo la cura di questi venticinque anni noi italiani, teatranti e no, stiamo peggio o stiamo meglio?” E via con la storiella.

Venticinque anni fa tradussi e adattai per le scene italiane Glengarry Glen Ross di David Mamet (Teatro Stabile di Genova 1986, regia L. Barbareschi, con P. Graziosi, U.M. Morosi). In America Glengarry aveva appena vinto il Pulitzer. Ivo Chiesa, che dirigeva lo Stabile di Genova, mi affidò la traduzione perché due anni prima avevo per primo tradotto e adattato per il Piccolo Eliseo un lavoro di Mamet (American Buffalo, regia F. Però, con M. Venturiello e S. Rubini). Problema: Mamet era ritenuto, con ottime ragioni, intraducibile. Il “Mamet speak”, come lo chiamano negli USA, è uno slang strettissimo dal ritmo jazzistico studiato sul modello criptico della lingua di Pinter, e punteggiato da un turpiloquio di asfissiante monotonia. I suoi personaggi sono così idiosincraticamente e naturalisticamente americani che li identificherebbe a prima vista per tali uno spettatore proveniente da Alpha Centauri. Con American Buffalo m’ero cavato d’impiccio con un radicale adattamento italiano, e avevo trasformato i due balordi di ghetto USA in due balordi italiani di periferia metropolitana, riscuotendo un lusinghiero successo personale. Ma Glengarry non si poteva trasportare in Italia, perché il contesto dell’azione drammatica non aveva un vero e proprio correlativo oggettivo italiano, e dunque avrei finito per riscrivere daccapo un dramma “liberamente tratto” dall’opera di Mamet (che mi avrebbe giustamente mandato in galera).

Che cosa c’era di così alieno per un italiano, nel contesto dell’azione drammatica di Glengarry? La trama è questa. Un gruppo di agenti immobiliari che lavorano al limite della truffa vende terreni farlocchi a prezzi gonfiati. I capi indicono un sales contest mensile: il primo in classifica vince una Cadillac, gli ultimi due il licenziamento in tronco. USA land of opportunities, e vinca il migliore? Mica tanto. La gara è falsata da una specie di Comma 22. Per vendere è indispensabile avere i nominativi di serie A, quelli dei migliori clienti potenziali, che i capi comunicano solo a chi fattura di più; a chi fattura di meno, danno nominativi di serie Z (balordi spiantati). A fine primo atto qualcuno sfonda la porta dell’ufficio e ruba i nominativi di serie A. Chi è stato? Non guasto la festa a chi volesse per la prima volta leggersi il dramma o vedersi il film che ne fu tratto (Americani, 1992, di J. Foley, con Al Pacino, Jack Lemmon, Ed Harris, Alan Arkin, Kevin Spacey e Alec Baldwin, quest’ultimo nella foto in alto, mentre prorompe nella ormai epocale battuta: “Secondo premio: sei coltelli da bistecca”…).

Per l’attore italiano del 1986, e di conseguenza per lo spettatore italiano suo contemporaneo, i personaggi di Glengarry e le loro motivazioni erano totalmente alieni perché:

1) I suddetti personaggi non agiscono in base a motivazioni psicologiche riconducibili alla loro storia ideologica, emotiva, familiare, etnica, sessuale, etc. Non hanno storia personale, non hanno profondità psicologica: in confronto, Arlecchino è un personaggio ibseniano. Come ai personaggi di Pinter, gli è stata chirurgicamente asportata la dimensione del “perché”, sotto tutto i rispetti tranne uno: i rapporti di forza di volta in volta vigenti nella situazione drammatica data. Nel caso di Glengarry, questi rapporti di forza dipendono esclusivamente da due elementi: a) i soldi b) la capacità di ingannare il prossimo allo scopo di fare soldi: un’abilità direttamente proporzionale alla fiducia in sé generata dai soldi fatti nell’immediato prima.

2) Il contesto descritto al punto precedente non produce una commedia magari nera sugli imbroglioni, ma una tragedia esistenziale dov’è questione di vita e di morte perché: a) non esiste la minima provvidenza sociale, né la minima rete di protezione familiare o amicale, per chi perde il posto di lavoro. Se non ne trovi subito un altro (e se non sei giovane e vincente non lo trovi) facile che finisci a dormire per strada e rovistare nei cassonetti b) le spese correnti assorbono tutto il reddito, e anzi è normale campare sui debiti, finché regge il plafond delle carte di credito. Se ti salta il reddito di un mese, non hai di che pagare la consumazione al bar. Se nella competizione per fare soldi (con qualsiasi mezzo) non vinci, vieni dunque annichilito, liquidato, cancellato anche dalla memoria altrui: sei morto e forse peggio che morto.

Insomma, per interpretare credibilmente un personaggio di questo dramma, l’attore italiano di venticinque anni fa non sa da che parte prenderlo. Proponendo i ruoli sulla base di una prima stesura della traduzione abbastanza fedele all’originale, il regista ed io ci sentiamo chiedere più di una volta: “Ma chi è questa gente?! Che storia ha? Perché dice questo?” (Un grande attore caratterista rifiutò il ruolo che al cinema fu di Jack Lemmon perché nel dialogo c’erano troppe parolacce: o gran bontà dei cavalieri antiqui…). Provo a spiegare quel che ho spiegato qui, do fondo alle mie capacità analitiche e retoriche, e vedo certe facce… niente da fare, il messaggio non arriva.

Una legge ferrea del teatro è la seguente: se gli attori non capiscono e accettano a fondo il loro personaggio e le sue motivazioni, tanto meno lo capiranno gli spettatori. Risultato: per quanto si parli e si spieghi, lo spettacolo va a sbattere. Dunque trasformo la traduzione in parziale adattamento, e pur senza modificare radicalmente l’azione drammatica e l’ambientazione, che rimane americana, arrotondo e do spessore psicologico ai personaggi. Dirò senza falsa modestia che feci un ottimo lavoro; infatti, col nuovo copione sbrigammo in quattro e quattr’otto il casting, lo spettacolo ebbe un largo successo di pubblico e di critica, e ci incassai anche un bel po’ di diritti d’autore.

Passano venticinque anni e succedono tante cose: a me, al teatro, all’Italia e agli italiani.

Nel 2010 un nuovo gruppo di attori, guidati da un’altra regista, vuole rimettere in scena Glengarry Glen Ross (Compagnia Jurij Ferrini in collaborazione con il Teatro Stabile di Torino, regia di C. Pezzoli, con J. Ferrini, M. Fabris). Cristina Pezzoli, una cara amica, e Jurij Ferrini che conoscevo e stimavo solo di nome (è un ottimo e inventivo attore) leggono la mia traduzione di venticinque anni prima, la confrontano con l’originale e si accorgono che c’è molta farina del mio sacco. Mi chiedono il perché, e io glielo spiego. Ne parliamo, e visto che il tempo c’è, decidiamo di provare a riavvicinarci all’originale. Riscrivo una traduzione aderentissima all’originale, nel lessico, nel ritmo, nella costruzione dei personaggi, insomma in tutto (un lavoraccio). La proviamo con gli attori, tutti giovani. Risultato: tutti entusiasti. Naturalmente si accorgono che è molto difficile interpretarla bene, ma nessuno fa problemi, nessuno chiede “Chi è questa gente? Che storia ha? Perché dice questo?”. Quando spiego che qui le uniche motivazioni reperibili sono i soldi, nessuno trasecola, nessuno fa la faccia perplessa, tutti annuiscono come quando dici che fuori piove, e in effetti sta scrosciando un temporale. Insomma, si va in scena al Festival di Asti, e Glengarry 2 nella nuova traduzione ottiene un buon successo di pubblico e di critica.

Dipende dal fatto che nei venticinque anni trascorsi dalla prima alla seconda messa in scena italiana di Glengarry David Mamet è diventato famoso anche qui? No. La fama ti garantisce disponibilità all’ascolto, non comprensione; e se un attore non capisce sul serio, sa di non poter fare una decente figura in scena.

No. Dipende dal fatto che in questi venticinque anni, il contesto americano di Glengarry è diventato il nostro contesto. Attori e pubblico italiani non trovano più strano un personaggio senza storia e senza psicologia, motivato esclusivamente da rapporti di forza basati sui soldi e basta. Non trovano più alieno un mondo in cui puoi venire licenziato di punto in bianco, e non avendo la protezione della famiglia, degli amici e dei risparmi, facile che finisci a dormire sotto i cartoni. Uno sviluppo drammatico basato esclusivamente su rapporti di denaro (per somme nient’affatto grandiose, poco più che spiccioli) li tiene col fiato sospeso e la faccia scura perché sanno che si tratta di una tragedia esistenziale dov’è questione di vita e di morte (venticinque anni fa, il pubblico rideva e sorrideva spesso; oggi, quasi mai).

Ah, per finire: di diritti, ci ho preso una miseria. Come mai? Perché venticinque anni prima il Teatro Stabile di Genova produceva lo spettacolo con la sua compagnia (altrettanto stabile e dignitosamente pagata), e garantiva una più che onorevole tournée italiana dello spettacolo. Venticinque anni dopo, il Teatro Stabile di Torino nella teoria produceva lui lo spettacolo, però nei fatti lo dava in franchising per due euro alla compagnia Jurji Ferrini, così: a) attori, regista, scenografo, etc., tutti precarizzati, erano costretti a lavorare per una miseria anticipando le spese vive b) non dovendo ammortizzare le spese di allestimento e riscuotendo egualmente il finanziamento ministeriale e regionale, lo Stabile di Torino non aveva motivo di garantire la tournée allo spettacolo.

Tant’è vero che a un certo punto, parve che addirittura lo Stabile di Torino non volesse ospitare il nuovo allestimento di Glengarry nel suo circuito regionale piemontese. Gli attori erano disperati: rischiavano di lavorare gratis e forse di doverci rimettere di tasca propria. Allora uno di loro, amico personale di Mario Martone, il regista cinematografico che era anche direttore artistico dello Stabile di Torino, inghiotte l’orgoglio e gli telefona. “Caro Mario, come stai?” “Ah, ciao caro ***”. “Sai, Mario, sto facendo Glengarry con Ferrini e la Pezzoli, il lavoro è appassionante, sta venendo molto bene, etc. etc.” “Ah sì? Mi fa molto piacere, poi lo so, Ferrini è bravissimo, la Pezzoli la stimo molto, etc. etc.” “Sì, però, vedi Mario, qui la produzione non ci vuole dare il circuito regionale, siamo disperati, senza quelle piazze finisce che ci rimettiamo di tasca nostra…” “Ma davvero?! Incredibile, dove andremo a finire! E dimmi, chi lo produce lo spettacolo?”

Lo spettacolo lo produceva lui. Lui, cioè il Teatro Stabile di Torino, grande istituzione culturale pubblica da lui diretta. Venticinque anni prima, per risolvere qualche problemino dell’allestimento di Glengarry 1 c’era capitato di dover telefonare a Ivo Chiesa, direttore dello Stabile di Genova e famigerato autocrate: posso garantire che se a volte ci mandò a quel paese, mai e poi mai dubitò di esserne il produttore (anzi, noi ci lamentavamo, poveri ingenui, che fosse troppo padronale; mica è roba sua lo spettacolo, siamo noi artisti che, etc., etc. … perdono, Ivo! Guarda di lassù, come siamo ridotti!)

Alzheimer? Vista l’età di Martone, escluderei. No, è che in questi venticinque anni, i teatri stabili sono diventati macchine celibi: producono soprattutto se stessi (e i redditi che ne derivano). Il resto, cioè il teatro, è un effetto collaterale, una variabile dipendente, un sottoprodotto, un niente. Grande importanza invece hanno assunto il packaging e l’immagine: ecco perché il Teatro Stabile di Torino ha trovato conveniente nominare (e pagare immagino bene) un direttore artistico celebre che avendo altri interessi, fa magari un salto alla conferenza stampa d’apertura della stagione, rilascia qualche intervista, se ne ha voglia produce uno spettacolo suo, e per il resto non disturba i conducenti.

A questo punto, direi che possiamo rispondere alla domanda che ho proposto in apertura: “Dopo la cura di questi venticinque anni noi italiani, teatranti e no, stiamo peggio o stiamo meglio?”

Io inauguro il sondaggio rispondendo: “Stiamo peggio.” A voi la parola.

https://carlogambesciametapolitics2puntozero.blogspot.com/2012/01/

taggato con ,